Bernini : el arquitecto de Dios

Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 7 de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680)

Hace unas semanas comenté un par de obras de escultura: Amor y Psique de Cánova y Alegoría del Invierno de Houdon, ambas dentro del Neoclasicismo. Pues bien, esta vez retrocedo un par de siglos y me traslado a la Roma del siglo XVII..., a la Roma de Bernini. ¿Por qué ahora Bernini? Si has visitado Roma la pregunta se contesta por sí sola..., a cada paso que das por la ciudad eterna tropiezas con una obra relacionada con el artista..., ya sea una fuente, una escultura o recibiendo el abrazo gigantesco de la columnata elíptica de la plaza de San Pedro del Vaticano.

Pero mi atención no recae en la ciclópea plaza de San Pedro... o en el oro y bronce de las columnas salomónicas que sostienen el Baldaquino que corona la tumba del fundador de la Iglesia cristiana... Mi atención, repito, camina por la romana Via XX Settembre hasta llegar a una iglesia cuyo letrero anuncia que está dedicada a Santa María della Vittoria. En un rincón de esta basílica, insignificante a los ojos de los viandantes, concretamente en la capilla construída para la familia Cornaro, se encuentra la obra el Éxtasis de Santa Teresa de Ávila. Esta obra es la más conocida y a la vez polémica de Bernini.

Hay que situar a Bernini dentro de la corriente del Barroco. Su importancia para este movimiento artístico solo es comparable a la de Donatello en el Quatroccento y a la de Miguel Ángel en el Renacimiento. El napolitano, inspirado en la antigüedad e impresionado profundamente por la espiritualidad religiosa de San Ignacio de Loyola, presenta al observador la escultura como parte determinante del espacio en el que actúa. Retorna a formas clásicas que desde el manierismo se consideraban en disolución. Con la entronización de su protector el cardenal Maffeo Barberini, como Papa Urbano VIII, comienza en 1623 una nueva etapa para Bernini; el líder de la iglesia cristiana le concede el título de Arquitecto de Dios y le encarga la decoración del interior de la Basílica de San Pedro (como el grandioso Baldaquino sobre la tumba de San Pedro y el monumento funerario del Papa Alejandro VIII, donde aúna arquitectura y escultura de forma magistral).

Al perder el favoritismo papal Bernini es retirado como arquitecto de San Pedro, dedicándose a partir de entonces a obras para encargos privados. En 1647 empieza a trabajar en su obra más admirada y a la vez discutida: el Éxtasis de Santa Teresa de Ávila para la capilla de la familia Cornaro (este cardenal se había convertido en protector de la orden carmelita, que había reformado la santa española) en la mencionada iglesia de Santa María della Vittoria.

Volviendo al lugar de la escena, recuerdo haber entrado en esta basílica cuando la tarde arrojaba los últimos rayos de luz. El interior de la iglesia empezaba a cubrirse de sombras, pero había una capilla que destacaba del resto en luminosidad... era la capilla donde estaba representado el Éxtasis de Santa Teresa. Esta luminosidad tenía su origen en una pequeña claraboya situada en la parte superior de la hornacina donde se encontraba la imagen que iluminaba cenitalmente a todo el conjunto. Esta luz descendía acompañada por la luz artificial representada en los rayos labados en bronce y proporcionaba a la escena una sensación de irrealidad... una sensación de visión mística que era realmente lo que pretendía Bernini. Dentro de la hornacina flanqueada por dobles columnas, estaban representadas dos figuras: el ángel y Santa Teresa. El ángel, con sonrisa pícara, se impone en la escena extendiendo completamente el brazo derecho después de extraer el “dardo de fuego” del corazón de la mujer, y con la tensión grabada en su rostro, sujetando con su mano izquierda un pliegue del hábito de la santa, se dispone a volver a traspasarlo. La mujer, abandonada completamente a la marea de sensaciones que en ese momento la envuelven, se encuentra, apoyada en una nube vaporosa labrada someramente y desafiando la gravedad, en un estado de “suspensión” física y espiritual, en espera de volver a recibir el impacto divino. Los pliegues del hábito magníficamente tallados muestran con poderosa expresividad la fuerte agitación que emana de su cuerpo. La mano y el pie que asoman tímidamente son testigos del desvanecimiento que sufre el cuerpo. Todo el conjunto es una escena, con actores petrificados en el momento álgido de la representación y observados, desde unos graderíos laterales, por unos espectadores, también petrificados, que parecen comentar curiosamente lo que están presenciando... y justo enfrente nos encontramos nosostros, los espectadores reales... igualmente petrificados por la impactante belleza de toda la escena.

Con razón en su época le concedieron el título de Arquitecto de Dios.

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


Referencias
 

• Jesús, Teresa de, Santa. Libro de la vida. [edición, Dámaso Chicharro]. Barcelona : Altaya, D. L. 1998
• El barroco : arquitectura, escultura, pintura. [Rolf Toman, edic.]. Colonia : Könemann, cop. 1997. p. 279-291 

Alegoría del Invierno / Jean-Antoine Houdon (Versalles, 1741 - París, 1828)

Houdon Jean-Antoine - Alegoría del Invierno (Musée Fabre. Montpellier, 1783)

Dicen que un libro conduce a otro... y es totalmente cierto. En este caso puedo decir que una escultura lleva a otra. Después de mi experiencia con Amor y Psique, de Canova, no he podido resistir la tentación de seguir indagando en esa época que los expertos denominan Neoclasicismo. En este viaje a través del mármol, de la Italia de Canova me he trasladado a la Francia de Jean-Antoine Houdon.

Para acercarnos un poco más a este artista, puedo decir que dedicó prácticamente toda su carrera al retrato a pesar de que en un princípio no le llamase esta técnica. Llegó a establecer criterios totalmente nuevos de verosimilitud física y psicológica que reflejan el pensamiento ilustrado.

Durante su estancia en Roma Houdon diseñó un ecorché (término francés para la figura anatómica desollada sin la piel y con los músculos al aire) que pasó a convertirse en parte del equipamiento básico de casi toda academia de arte. Como retratista, habría de estudiar a sus modelos como lo había hecho con los cadáveres para la ecorché, es decir, tomando medidas exactas de la realidad. Esta preocupación por la exactitud de los rasgos no les hizo perder vitalidad, al contrario, las dotaba con una nueva autenticidad.

Su primer gran triunfo como retratista es el busto de Diderot (1771). Las alabanzas de los críticos insisten en su “naturalidad”, en la forma en que nos transmite la personalidad del modelo. Lo que lo distingue de todos los retratos anteriores en busto es la aparente ausencia de estilo reconocible, como si el escultor hubiera suprimido su propia individualidad. Proyecta una sensación de “presencia viva”. Aquí, por primera vez, nos conocemos a nosotros mismos; el Diderot de Houdon es la primera imagen del hombre moderno: escéptico, antihéroe, con su peculiar mezcla de emoción y racionalidad.

El Voltaire de Houdon, para quien posó semanas antes de su muerte, fue aclamado como su mejor obra. El Voltaire sentado es un retrato “heroicizado”, envuelto el frágil anciano en una toga romana con algo de pelo, aunque carecía de ello por completo. El Voltaire sentado se convirtió en monumento público. El objetivo, acorde con la nueva actitud moralizante del reinado de Luis XVI, era “reavivar la virtud y el patriotismo” del público. La idea tuvo su origen en Francia, pero fueron los ingleses los primeros en llevarla a cabo con el Templo de Glorias británicas.

En 1778, cuando Houdon se convirtió en francmasón, tuvo ocasión de conocer y de retratar a Benjamín Franklin y las replicas del busto difundieron la fama del artista por el nuevo mundo. Así, cuando el congreso de Virginia decidió encargar una estatua en mármol de George Washington, la elección más natural era Houdon. La estatua no se levantaría en la rotonda del Capitolio del estado de Virginia hasta 1796.

Pero no estoy escribiendo esta entrada por los bustos y retratos de los Grandes Hombres o los Ilustrados. Mi atención está completamente dedicada a su obra Alegoría del Invierno, finalizada en 1783.

Veo a una mujer joven, ligeramente cubierta por un velo. Esta prenda oculta su cabeza, se desliza por sus hombros, sin llegar a cubrir completamente los brazos y, cruzando entre sus piernas desnudas, cae hacia el suelo, volviéndose a elevar para, al final, posarse en la boca de un jarrón, de aspecto clásico, situado justo detrás de la mujer. Su postura, ligeramente encogida y con los brazos cruzados sobre el regazo proporcionándose calor, es la única nota de calidez que transmite el conjunto.

Si hago honor al título de esta obra pienso, en un primer momento, que Houdon ha querido representar el Invierno metamorfoseándolo en una diosa, dotándola con los atributos de una mujer para aproximarla a nosotros, a los mortales.

Pero fijándome más detenidamente no puedo dejar de sentir cierta inquietud... El mero hecho de intentar cubrir su cuerpo con sus propios brazos, sin ayuda aparente de nadie que pueda estar cerca, acentúa la soledad de la imagen. Bajo la vista y me fijo en sus pies... que pisan levemente el velo y se elevan discretamente apoyados en la base del jarrón ligeramente roto. Todo este conjunto: su soledad, su desnudez, su rostro inclinado con apariencia de no querer mirar al frente, la proximidad de ese jarrón dañado de aspecto clásico... todo esto, repito, me hace pensar en una mujer atrapada, “arrinconada” si me permitís la expresión, asustada ante una tragedia reciente; pienso en una mujer que, en la Pompeya devastada por la erupción del Vesubio, ha perdido todo teniendo como único refugio un velo y como único apoyo un deteriorado jarrón. O quizá es la víctima de una auténtica tragedia griega de Esquilo, de Sófocles... En fín, prefiero pensar que se trata de un homenaje al invierno.

Referencias

• Neoclasicismo y Romanticismo : arquitectura, escultura, pintura y dibujo : 1750-1848. [editado por Rolf Toman]. Colonia : Könemann, 2000

• Rosenblum, Robert. El arte del siglo XIX. [H. W. Janson ; traducción, Beatriz Dorao Martínez-Romillo, Pedro López Barja de Quiroga]. Madrid : Akal, 1992

Amor y Psique de Antonio Canova (1757-1822)

                            Amor y Psique (1796-1803)

Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822)

Siempre suelo pasar deprisa por las salas de los museos donde se exponen obras de escultura, género artístico que pobremente ha llamado mi atención. Cuando entro en uno, si es tan inabarcable como el Louvre, intento ir directamente a lo que me interesa, generalmente la pintura. Pues bien, hace unos años, en un viaje relámpago a París, mientras paseaba la mirada por los pasillos del museo francés, me topé con una escultura que llamó poderosamente mi atención; mis pasos se hicieron un poco más lentos... hasta que me detuve por completo.

Delante de mí tenía una obra tallada en un frío marmol blanco. No era especialmente grande, apenas llegaba a los dos metros, tanto en altura como en longitud. Situada junto a una ventana, la luz natural acariciaba discretamente el conjunto trasladando al observador al umbral que separa la realidad de nuestra imaginación, de nuestros sueños.

La obra que estaba contemplando representaba a una mujer recostada con las piernas estiradas, ligéramente flexionadas; la parte superior de su cuerpo se elevaba tímidamente del suelo, rodeado por el brazo de un ser dotado de enormes alas que, a su vez, con la mano derecha, sostenía la cabeza de la mujer, aparentemente inconsciente, a la que estaba a punto de besar. Deduje que se trataba de una escena mitológica entre una mortal y un semidios. Tenía delante de mí la obra Psique reanimada por el beso del Amor, de Antonio Canova.

Dejando a un lado las primeras sensaciones, investigué un poco sobre la obra y su autor. En cuanto al autor, Antonio Canova, os puedo decir que nació en Possagno (Italia) en 1757. Debido a la situación precaria de su familia, no pudo realizar estudios artísticos y desde muy joven comenzó a trabajar en una cantera de la mano de su abuelo, interesado en que su nieto aprendiera un oficio. No pude evitar el imaginar sus manos endureciéndose poco a poco al contacto con la piedra. A cada golpe de martillo su sensibilidad de artista iba adquiriendo forma, una forma que terminaría por romper todo un estilo, el Barroco, dando paso al Neoclasicismo... la escultura no volverá a ser igual.

Siguiendo los pasos de nuestro artista nos trasladamos a  Venecia, ciudad en la que se forma y donde adquiere conocimentos para su obra. De Venecia pasamos a Roma, rondando 1781, donde ya se le considera un innovador y un maestro del mármol. En la ciudad eterna le encargan obras importantes como el monumento funerario destinado a la Basílica de San Pedro, para el Papa Clemente XIII, obra que le dará el reconocimento de los críticos de la época. Después de esta obra vinieron otras, como la que representa la leyenda de Teseo y el Minotauro. Describiendo brevemente este trabajo, Canova esculpió una obra cuyo tema no reflejaba la lucha de Teseo, sino que, suavizando las formas, mostraba al vencedor en una pose meditativa sentado sobre el vencido. El hecho de mostrar el momento reflexivo y melancólico de la lucha de Teseo con el monstruo cretense es fruto de la nueva percepción artística y no corresponde al enfoque tradicional más dramático de esta leyenda. Expertos en arte lo interpretan como el triunfo de las virtudes humanas frente a las fuerzas de la naturaleza y al Minotauro en concreto.

Teseo y el Minotauro (1781-1783)

En una versión posterior de este mito, el artista italiano dotará al conjunto de la violencia caracterizada en el momento en que Teseo golpea al centauro con el mazo. Es impactante la muestra de esfuerzo y fatiga que emana del mármol.

Teseo y el Centauro (1804-1819) en dos perspectivas

Volviendo a Psique reanimada por el beso del amor, esta obra se comenzó a tallar en 1787 por encargo de un coronel inglés, (John Campbell, más tarde Lord Lawdor, que me interesa bastante poco ahora mismo) no finalizándose hasta 1793. Tal y como aparece en la guía del Louvre, Canova fue capaz de crear una composición verdaderamente expresiva del tema mitológico amoroso de Amor y Psique, detallando el modelo culminante de la leyenda, para cuya representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El Asno de Oro. El mito de esta leyenda nos cuenta que Amor hace renacer a Psique, dormida para siempre gracias a las exhalaciones de un perfume mágico, y es tanto un himno al amor como el recuerdo de la leyenda de Psique, que se refiere al alma inmortal del mito platónico. Canova construyó una pirámide de cuerpos enlazados, animados por un delicado juego de miembros que se mueven con la luz. La transparencia del mármol blanco añade poesía a un grupo que fue muy meditado por sus contemporáneos.

Detallando más técnicamente la composición, los cuerpos están tratados de tal forma que componen un grupo de dos diagonales que a su vez forman una “X” definida ésta por las alas de Eros (o Amor, o Cupido, como queráis llamarlo), su pierna derecha y el cuerpo de Psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso. La tensión contenida en la obra surge en los pies de ambas imágenes y se prolonga hacia el centro de la composición, donde ambas cabezas quedan enmarcadas por los brazos de Psique. Las alas de Eros, extendidas hacia arriba, acentúan lo divino, a punto de recibir a la terrenal Psique. El espectador se ve envuelto en ese momento de tensión que precede al beso.

Amor y Psique (1796-1803) en otra perspectiva

El gusto por lo clásico es evidente en la forma que adquieren los pliegues de las telas, que evocan el mismo tratamiento que las esculturas clásicas. La maestría de Canova se palpa en el tratamiento del mármol, que le permite representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento. Gracias a obras como esta, Canova es considerado el mejor escultor del Neoclasicismo.

Referencias

• Neoclasicismo y Romanticismo : arquitectura, escultura, pintura y dibujo : 1750-1848. [editado por Rolf Toman]. Colonia : Könemann, 2000
• Rosenblum, Robert. El arte del siglo XIX. [H. W. Janson ; traducción, Beatriz Dorao Martínez-Romillo, Pedro López Barja de Quiroga]. Madrid : Akal, 1992

Agradecimientos

• Foto Amor y Psique (1796-1803): dongyuan
• Foto Amor y Psique (1796-1803) en otra perspectiva: Virginia Valenciano
• Foto Teseo y el Centauro (1804-1819) en dos perspectivas: Kunsthistorisches Museum Wien (foto izquierda) ; Liberty Place / Eva  (foto derecha)