Amor y Psique de Antonio Canova (1757-1822)

                            Amor y Psique (1796-1803)

Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822)

Siempre suelo pasar deprisa por las salas de los museos donde se exponen obras de escultura, género artístico que pobremente ha llamado mi atención. Cuando entro en uno, si es tan inabarcable como el Louvre, intento ir directamente a lo que me interesa, generalmente la pintura. Pues bien, hace unos años, en un viaje relámpago a París, mientras paseaba la mirada por los pasillos del museo francés, me topé con una escultura que llamó poderosamente mi atención; mis pasos se hicieron un poco más lentos... hasta que me detuve por completo.

Delante de mí tenía una obra tallada en un frío marmol blanco. No era especialmente grande, apenas llegaba a los dos metros, tanto en altura como en longitud. Situada junto a una ventana, la luz natural acariciaba discretamente el conjunto trasladando al observador al umbral que separa la realidad de nuestra imaginación, de nuestros sueños.

La obra que estaba contemplando representaba a una mujer recostada con las piernas estiradas, ligéramente flexionadas; la parte superior de su cuerpo se elevaba tímidamente del suelo, rodeado por el brazo de un ser dotado de enormes alas que, a su vez, con la mano derecha, sostenía la cabeza de la mujer, aparentemente inconsciente, a la que estaba a punto de besar. Deduje que se trataba de una escena mitológica entre una mortal y un semidios. Tenía delante de mí la obra Psique reanimada por el beso del Amor, de Antonio Canova.

Dejando a un lado las primeras sensaciones, investigué un poco sobre la obra y su autor. En cuanto al autor, Antonio Canova, os puedo decir que nació en Possagno (Italia) en 1757. Debido a la situación precaria de su familia, no pudo realizar estudios artísticos y desde muy joven comenzó a trabajar en una cantera de la mano de su abuelo, interesado en que su nieto aprendiera un oficio. No pude evitar el imaginar sus manos endureciéndose poco a poco al contacto con la piedra. A cada golpe de martillo su sensibilidad de artista iba adquiriendo forma, una forma que terminaría por romper todo un estilo, el Barroco, dando paso al Neoclasicismo... la escultura no volverá a ser igual.

Siguiendo los pasos de nuestro artista nos trasladamos a  Venecia, ciudad en la que se forma y donde adquiere conocimentos para su obra. De Venecia pasamos a Roma, rondando 1781, donde ya se le considera un innovador y un maestro del mármol. En la ciudad eterna le encargan obras importantes como el monumento funerario destinado a la Basílica de San Pedro, para el Papa Clemente XIII, obra que le dará el reconocimento de los críticos de la época. Después de esta obra vinieron otras, como la que representa la leyenda de Teseo y el Minotauro. Describiendo brevemente este trabajo, Canova esculpió una obra cuyo tema no reflejaba la lucha de Teseo, sino que, suavizando las formas, mostraba al vencedor en una pose meditativa sentado sobre el vencido. El hecho de mostrar el momento reflexivo y melancólico de la lucha de Teseo con el monstruo cretense es fruto de la nueva percepción artística y no corresponde al enfoque tradicional más dramático de esta leyenda. Expertos en arte lo interpretan como el triunfo de las virtudes humanas frente a las fuerzas de la naturaleza y al Minotauro en concreto.

Teseo y el Minotauro (1781-1783)

En una versión posterior de este mito, el artista italiano dotará al conjunto de la violencia caracterizada en el momento en que Teseo golpea al centauro con el mazo. Es impactante la muestra de esfuerzo y fatiga que emana del mármol.

Teseo y el Centauro (1804-1819) en dos perspectivas

Volviendo a Psique reanimada por el beso del amor, esta obra se comenzó a tallar en 1787 por encargo de un coronel inglés, (John Campbell, más tarde Lord Lawdor, que me interesa bastante poco ahora mismo) no finalizándose hasta 1793. Tal y como aparece en la guía del Louvre, Canova fue capaz de crear una composición verdaderamente expresiva del tema mitológico amoroso de Amor y Psique, detallando el modelo culminante de la leyenda, para cuya representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El Asno de Oro. El mito de esta leyenda nos cuenta que Amor hace renacer a Psique, dormida para siempre gracias a las exhalaciones de un perfume mágico, y es tanto un himno al amor como el recuerdo de la leyenda de Psique, que se refiere al alma inmortal del mito platónico. Canova construyó una pirámide de cuerpos enlazados, animados por un delicado juego de miembros que se mueven con la luz. La transparencia del mármol blanco añade poesía a un grupo que fue muy meditado por sus contemporáneos.

Detallando más técnicamente la composición, los cuerpos están tratados de tal forma que componen un grupo de dos diagonales que a su vez forman una “X” definida ésta por las alas de Eros (o Amor, o Cupido, como queráis llamarlo), su pierna derecha y el cuerpo de Psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso. La tensión contenida en la obra surge en los pies de ambas imágenes y se prolonga hacia el centro de la composición, donde ambas cabezas quedan enmarcadas por los brazos de Psique. Las alas de Eros, extendidas hacia arriba, acentúan lo divino, a punto de recibir a la terrenal Psique. El espectador se ve envuelto en ese momento de tensión que precede al beso.

Amor y Psique (1796-1803) en otra perspectiva

El gusto por lo clásico es evidente en la forma que adquieren los pliegues de las telas, que evocan el mismo tratamiento que las esculturas clásicas. La maestría de Canova se palpa en el tratamiento del mármol, que le permite representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento. Gracias a obras como esta, Canova es considerado el mejor escultor del Neoclasicismo.

Referencias

• Neoclasicismo y Romanticismo : arquitectura, escultura, pintura y dibujo : 1750-1848. [editado por Rolf Toman]. Colonia : Könemann, 2000
• Rosenblum, Robert. El arte del siglo XIX. [H. W. Janson ; traducción, Beatriz Dorao Martínez-Romillo, Pedro López Barja de Quiroga]. Madrid : Akal, 1992

Agradecimientos

• Foto Amor y Psique (1796-1803): dongyuan
• Foto Amor y Psique (1796-1803) en otra perspectiva: Virginia Valenciano
• Foto Teseo y el Centauro (1804-1819) en dos perspectivas: Kunsthistorisches Museum Wien (foto izquierda) ; Liberty Place / Eva  (foto derecha)

Edward Hopper (1882 - 1968)

"Retratar de la mejor manera posible el efecto del sol sobre el costado de una casa."

... así resumía Hopper gran parte del conjunto de su obra. Como veremos a continuación, el impacto de esos efectos ha sido mucho mayor de lo que el propio pintor se esperaba.

Hoy le voy a dedicar la entrada a este pintor norteamericano, uno de los máximos representantes del realismo del siglo XX.

Durante su vida como pintor pasó sin pena ni gloria por el mundo del arte. De hecho tuvo que ganarse la vida trabajando como ilustrador a sueldo. Como suele ocurrir, sólo después de su muerte se le tomó en serio, se estudió con profundidad sus obras y hoy se ha convertido en un icono de la sociedad moderna.

Trasladándonos a principios del siglo pasado, podemos decir que, desde joven, Hopper realizó varios viajes a Europa que fueron decisivos para su posterior orientación artística. En el viejo continente se interesó por la obra de artistas como Edgar Degas y Édouard Manet. También captó influencias de otros grandes pintores como Pissarro, Sisley, Courbet, Daumier, Toulouse-Lautrec. Durante su estancia en España tampoco perdió el tiempo y grabó en su memoria los trazos de las obras de Velázquez y, fundamentalmente, Goya.

A partir de 1910 dejó de viajar para residir de forma definitiva en Nueva York, en su casa de Washington Square. Sólo abandonará su casa en la gran manzana para trasladarse a su residencia de verano en Nueva Inglaterra, que desde 1930 siempre será en Cape Cod, cuyos paisajes pasarán a la inmortalidad en varias obras del pintor.

Se le define como un pintor de ejecución lenta y pausada, de ahí que su producción artística sea relativamente escasa. Retrató el aislamiento, la soledad y la melancolía del siglo XX norteamericano, construyendo su propia visión interior de la condición humana. Su pintura, bañada por un atmosférico juego de luces y sombras, se caracteriza por la descripción de interiores que representan lugares públicos y cotidianos como bares, moteles, gasolineras... todos ellos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado. Le preocupaba la intromisión de la luz artificial en la natural y, con frecuencia, incluía múltiples focos luminosos en una misma escena. Aprendió a colocar al espectador en una posición de voyeur, una especie de mirón, haciéndole cómplice e invitándole a observar la intimidad ajena.

Nicholas Serota, director general de las galerías Tate Modern, en Londres, hablaba así de Hopper antes de inaugurar una exposición sobre su obra:

"...se le consideraba una figura regional, como lo demuestra la procedencia de estas obras. Pero Hopper no sólo ofrece una visión de Estados Unidos, sino que investiga a través de su arte lo que significa estar vivo en el siglo XX".

"Se tomó libertades, porque las mujeres de sus cuadros nunca envejecen" apunta Sheena Wagstaff, comisaria de esta misma exposición.

Fijándonos en sus cuadros, aún en la escena más cotidiana, se palpa un aire de inquietud y misterio que deja huella en quien lo observa. Cuando coinciden varios personajes en sus obras no tenemos más que fijarnos en sus miradas... nunca coinciden, ni siquiera en uno de sus cuadros más famosos, Nighthawks (Halcones de la noche), pintado en 1942, donde representa, bajo la cruda luz de los neones, a cuatro noctámbulos en un diner (cafeterías que permanecen abiertas durante toda la noche): sólo hay que trazar una línea imaginaria proyectada desde la mirada de cada uno para comprobar que estamos ante personajes sumidos en sus propios pensamientos, en sus propias preocupaciones o nostalgias, ajenos completamente unos de otros, mirando, a su vez, algo que escapa del marco. Únicamente en una de sus obras, su propio Autorretrato, parece fijar la mirada en el espectador.

Sus escenas son misteriosas, en las que el argumento y su posible resolución escapa al encuadre.

"Su intención era mostrar escenas que podrían suceder pero no ocurren. El espectador establece una relación con los personajes, especula sobre sus intenciones. Por eso su trabajo sigue vivo y en constante demanda" apunta Wagstaff.

Brian O'Doherty, amigo del artista señala que:

"Hopper bloquea la trama de sus cuadros para forzar al visitante a seguir observando. A la larga, son las propias pinturas las que responden con sus vacíos, soledades, presencias y ausencias"

Hopper y el cine

Hopper influyó en sucesivas generaciones de artistas de todas las disciplinas, desde la pintura al cine, pasando por la literatura. Con el cine, especialmente el cine negro, estableció un diálogo de doble dirección.

"Cuando no estoy con humor para pintar, me voy al cine durante una o más semanas" comentaba en una ocasión.

El crítico cinematográfico del dominical The Observer reconoce que fueron los filmes de la época dorada de Hollywood, en los años 30 y 40, los que inspiraron a Hopper para pintar sus características ciudades anónimas, abstractas, solitarias.

Nighthawks, mencionada anteriormente, surgió en respuesta a la novela de Hemingway Los asesinos y en su adaptación al cine, el realizador Robert Siodmak reconstruye el mismo cuadro en blanco y negro. Por citar algunas obras del séptimo arte relacionadas con Hopper podemos ir desde Gigante, el filme de George Stevens que descubrió la química del trío de actores, Rock Hudson, Elizabeth Taylor y James Dean, hasta Blue velvet, de David Lynch, pasando por los clásicos La sombra de una duda, de Alfred Hitchcock (quizá se inspiró en el ambiente de los cuadros de Hopper para su película más siniestra, Psicosis; me viene a la mente la obra Casa junto a las vías del tren, similara la de Norman Bates en la película), o Matar a un ruiseñor, de Robert Mulligan. Wim Wenders echó mano del cuadro Nighthawks en The End of Violence lo mismo que hizo Herbert Ross en Pennies from Heaven (Dinero caído del cielo, su título en España).

Referencias

• Strand, Mark. Hopper. traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel. Barcelona : Lumen, 2008.

• Renner, Rolf Günter. Edward Hopper : 1882-1967: transformaciones de lo real. Colonia : Taschen, 2002.

• Kranzfelder, Ivo. Edward Hopper : 1882-1967 : visión de la realidad. Köln : Benedikt Taschen, cop. 1995.

• Museo Thyssen-Bornemisza. Biografía y obras [En línea]: Edward Hopper Nyack, 1882-Nueva York, 1967  http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/285

• Gómez, Lourdes. Londres reúne 70 obras de Edward Hopper, el pintor de la condición humana [En línea]. El País.com. 26 de mayo de 2004